Зато, вероятно, Вы согласитесь со мной в другом: в том, что часть Ваших требований — нечто само собой разумеющееся. Лондонский Detection-Club, куда входит ряд писателей детективного жанра — Агата Кристи, Дороти Сейерс, Крофтс, Каннингем, — уставным порядком предписывает своим членам то, что Вы, дорогой коллега, изобретаете: правдоподобность действия, отказ от изображения преступных сообществ, честную игру, уклонение от ненужных сенсаций, добротный язык.
Добротный язык! В нашем случае добротный немецкий язык. Этого постулата я в Ваших заповедях недосчитался. Вполне может быть, что я ошибаюсь: он, этот постулат, показался Вам до такой степени самоочевидным, что Вы просто не сочли нужным о нем упоминать.
Детективный роман, процветающий сегодня в англосаксонских странах, — это, как Вы верно заметили, игра, игра, разыгрываемая по определенным правилам. Само собой разумеется, эти правила нужно соблюдать — правда, иногда это очень трудно сделать. Тут Вы, я думаю, со мной согласитесь.
Благодаря заключенному в детективном романе элементу игры он родственными узами связан со своим более изысканным собратом, который величает себя просто «романом» и претендует на то, чтобы его относили к произведениям искусства. А эти произведения искусства читают только до тех пор, пока они не превратятся в искусно сделанные, точнее, в искусственные продукты, не станут делом определенных груп и отдельных снобов, пока их авторы не начнут копаться в изнанке души или спекулировать на философии, психологии и метафизике и не забудут об основных требованиях, предъявляемых к роману: об искусстве сочинительства, повествования, изображения людей, их судеб, об атмосфере, в которой эти люди обретаются. В хорошем романе должно присутствовать и напряжение. Это не то напряжение, которое господствует в детективе, но оно непременно должно быть.
И поскольку роман отбросил напряжение как нечто нехудожественное, его презираемый собрат, детектив, пережил тот успех, который в глазах определенного сорта людей низвел его до положения парвеню.
Но все это Вы знаете не хуже меня, и я вовсе не собираюсь читать Вам лекцию о развитии романа. И все же мои предварительные замечания были необходимы. Ибо из всех особенностей, составляющих суть романа, детектив сохранил только напряжение. Но напряжение особого рода. Автор детектива тоже немножко сочиняет, но при этом не покидает проторенных троп. И он добровольно отказывается от самого главного: от изображения людей и их борьбы с судьбой.
Человек и его судьба! Детективный роман добровольно отказывается от этой художественной особенности. В своей сегодняшней форме он отличается строгой логичностью и некоторой абстрактностью. Вот что хочу я первым делом ответить на Ваши «Десять заповедей»: роман, написанный по этому рецепту, лишен судьбоносности. Убийство, единичное, двойное или тройное убийство, совершенное в начале, в середине и, может быть, даже в конце романа, нужно только для того, чтобы обеспечить мыслящую машину материалом для логических умозаключений. Согласен, все это может быть весьма увлекательным. Когда эта метода только лишь входила в моду — вспомните об «Убийстве на улице Морг», об отце всех этих Шерлоков Холмсов, Эркюлей Пуаро, Фило Вансов, Эллери Куинов, о дедушке инспекторов и комиссаров Скотленд-Ярда, вспомните о шевалье Дюпене Эдгара По, — когда метода была еще новой, она обладала даже художественными достоинствами, видимо, только потому, что ею пользовался настоящий поэт. Теперь она вконец затаскана, если не сказать опошлена.
Так называемый образцовый детектив — независимо от того, выступает его герой от имени властей или же ведет дело в частном порядке, — почти всегда строится по определенной схеме. Вначале автор создает список действующих лиц и помещает его, чтобы не перегружать память читателя, на оборотной стороне титульного листа. В первой главе происходит убийство. Последующие страницы банальны и пусты вплоть до появления проницательного сыщика. Это, как Вы пишете, человек «непременно ловкий и находчивый», человек со взглядом психолога. Взгляд этот он использует для того, чтобы разгадывать загадки. А загадку носит в своей груди каждое из обозначенных в списке действующих лиц, носит и тщательно оберегает. Но все тщетно. Появляется проницательный сыщик, бросает свой взгляд психолога в невидимую щель, тянет за колечко — и получает признание вместе с необходимыми уликами. Ему надо только протянуть руку. То же самое повторяется и с другими действующими лицами — и когда проницательный сыщик каждого прощупает своим взглядом психолога и от каждого получит билетик с признаниями, он с этими признаниями, как с талончиками, дающими право на скидку, идет на рынок и покупает себе преступника. Разгадка раскрывается перед ним, как цветок при дороге. Цветок разгадки проницательный сыщик прикрепляет к шляпе или втыкает в петлицу пиджака и шагает дальше, навстречу новым подвигам. А преступник, который, как Вы пишете, «в общем, непременно злой человек», расплачивается за свои злодеяния на электрическом стуле, на гильотине или на виселице — если не предпочтет сам свести счеты с жизнью. Ладно. Все хорошо и верно! Но почему убийца должен быть «непременно злым человеком»? Разве есть непременно злые люди в общем и непременно злые люди в частности? Разве люди не просто люди — не звери и не святые, не герои и не сыщики, не ловкие и находчивые, не непременно злые, а просто люди, обыкновенные люди, как бы они ни назывались — Глаузер, Брокхоф, Гитлер или Ридель, Эмма Кюнцли и Гуала? Разве мы, сочинители, не обязаны — даже когда мы создаем напряжение, даже когда идеализируем, — разве не обязаны мы снова и снова (разумеется, без всяких нравоучений) указывать на то, что между «непременно злым человеком (в общем)» и «ловким и находчивым, со склонностью к логическому мышлению» существует лишь крошечная, едва заметная разница?
Видите, вопросы терзают меня, как слепни в июле. Но раз уж Вы готовы отказаться от опускающихся дверей, банд, таинственных аппаратов, испускающих невидимые смертоносные лучи, раз Вы готовы отвергнуть и осудить «романтические чары», то Вам придется отказаться и от деления людей на злых и добрых. Ибо это деление такое же сомнительное романтическое «волшебство», как и опускающиеся двери и все эти реквизиты эпохи, которая была наивнее, чем наша.
Действие детективного романа можно легко и свободно изложить на полутора страничках. Все остальное — сто девяносто восемь машинописных листов — начинка. И все дело в том, как с этой начинкой обойтись. Большинство детективных романов в лучшем случае представляют собой растянутые анекдоты — ибо в наше хаотичное время литературные жанры различают уже не по содержанию, а исключительно по длине. Три страницы — short story, короткий рассказ. От пятнадцати до двадцати страниц — новелла. Сто страниц — короткий роман. Да, существует и такое! Не смейтесь, пожалуйста. Короткий роман изобретен людьми, которые плохо знали английский язык и определение short novel, что значит просто повесть, перевели как «короткий роман». За чертой в сто страниц начинается роман, детективный роман, нечто среднее между кроссвордом и шахматной задачей…
Почему он не хочет быть чем-то большим? Почему не стремится поднять планку еще выше? Выступающие в нем персонажи — всего лишь автоматы на привокзальной площади (разумеется, бывают и исключения): они выкрашены в красный, синий, зеленый и желтый цвета. Это привокзальные автоматы, и в их невидимые щели проницательный сыщик вместо вульгарных монеток достоинством в двадцать раппенов бросает свой взгляд психолога. Это автоматы, а не люди. Вы знаете их не хуже меня: супруга или дочь миллионера, дворецкий по фамилии Батлер, доктор (иногда мошенник, иногда нет), горничная, секретарь и так далее. Они существуют в безвоздушном пространстве. Ибо все эти загородные дома, все эти замки и дворцы миллионеров, которые нам демонстрируют, лишены даже осязаемой реальности продуваемого всеми ветрами железнодорожного вокзала (места, где, собственно, и должны стоять автоматы) с его пропитанными угольной копотью помещениями, с его багажным отделением, в котором пахнет кожей и табаком, с монотонной музыкой его сигнальных аппаратов…